На роль учителя был утверждён Эмиль Яннингс, а вот исполнительницу главной роли, того самого «Голубого ангела», найти никак не могли. В сентябре 1929 года «русская тройка» вместе с Джозефом Штернбергом отправилась на премьеру музыкального ревю «Два галстука» композитора Миши Шполянского. Штернберг поделился с коллегами своими творческими замыслами и главной проблемой — отсутствием исполнительницы на роль Лолы, героини его фильма. Он хотел универсальную актрису, способную петь и танцевать, и при этом она должна обладать привлекательной внешностью. Кстати, через несколько лет такие же требования предъявлял и Григорий Васильевич Александров, когда искал героиню для своей первой самостоятельной работы — фильма «Весёлые ребята».
Компания мужчин во время шоу разглядывала выступающих в программе девушек. Одна из них заинтересовала Штернберга, да и Эйзенштейн посоветовал обратить на неё внимание. Прекрасная фигура, манеры, волнующий голос — может, это Она? Пригласить актрису за столик поручили Грише Александрову, самому презентабельному из этой компании молодому человеку. Голубоглазый блондин, культурист, да ещё и с репутацией «советского Казановы». О нём в то время ходили легенды. Обаяние Александрова сразило артистку кабаре наповал, и по окончании шоу она оказалась в компании молодых, но уже всемирно известных кинематографистов. Надо ли говорить, что этой шансонеткой, так понравившейся Эйзенштейну, оказалась Марлен Дитрих? Предложение пройти пробы в звуковой фильм Штернберга Марлен, вне всякого сомнения, очень заинтересовало, но глаза её загорались каждый раз, когда она встречалась взглядом со статным русским красавцем. На следующий день Марлен пришла на пробы, успешно их прошла, и вся компания молодых режиссёров приступила к съёмкам. Эйзенштейн давал советы Штернбергу по монтажу, тот делился с ним опытом работы в звуковом кино. Александров тоже присутствовал на съёмочной площадке, и все они были свидетелями рождения образа той, которой было суждено стать легендой, эталоном и символом мирового кинематографа.
Случилось так, что Эйзенштейновская тройка, накопившая огромный творческий профессиональный опыт, продолжала постоянно интенсивно искать новые и новые средства художественного выражения в кинематографе. Её целью было овладеть приёмами и принципами звукового кино, новой звукозаписывающей техникой, освоить звуковой монтаж. И они вызвались сотрудничать. С помощью Штернберга их тут же представили продюсеру фильма “Голубой ангел” Эрику Поммеру, возглавляющему кинофирму Уфа. Учтя, что Джозеф фон Штернберг за свою работу потребовал 40 000 долларов, можно представить как был несказанно счастлив американский бизнесмен заполучить таких высочайшего класса профессионалов – энтузиастов буквально задаром. Эйзенштейновское трио активно включилось в работу по созданию “Голубого Ангела”. Каждый привносил свой вклад в общее дело. На совесть. Как это они привыкли делать на родине. Каждый делился своим опытом, приобретённым в экстремальных и сложных условиях нашей страны, где, можно сказать, один год шёл за пять. Эйзенштейн, например, делился своей теорией в манере монтировать, сам приобретая навыки звукового монтажа. Тиссэ, как опытный кинооператор, знакомил своих немецких и американских коллег с тайнами своих собственных техник и, заодно, смотрел, каким образом операторы работают со звуком, и учился у них снимать сам. Александров, непревзойденный организатор съёмочной площадки, профессионал по работе с актёрами, больше помогал Штернбергу учить актёрскому мастерству, держаться перед камерой, мало тогда смыслящую в кино, но старательную и работоспособную, полную амбиций, а самое главное, ловящую каждый его жест, Марлен! Специалист по мюзик-холлу, песням, пляскам, манере говорить, Александров чувствовал себя в звуковом кино почти как в театре. Таким образом, на долю Александрова выпала роль, которая была ему особенно близка и невероятно приятна – участие в создании звезды! Этот опыт, и его отношения с Марлен, на всю жизнь оставят неизгладимый след в памяти молодого Александрова. Он, впервые окунувшись в пышный буржуазный западный мир, жадно ловил всё новые и новые, ранее им неизведанные, впечатления, не представляя ещё ни их реального значения, ни масштаба.
Интерес, который Григорий и Марлен питали друг к другу, помогал им лучше почувствовать материал и задачи, которые ставились перед фильмом и перед актрисой, в частности. Стараясь понравится одновременно и Штернбергу, и Александрову, она, со свойственной ей немецкой добросовестностью и непоколебимым стремлением к успеху, очень серьёзно приступила к работе над собой, старательно проникая в тайны широко открывшего ей двери киноискусства. Репутация Александрова, как специалиста, который блестяще владеет техникой постановки и мизансцен, объединяющей киноискусство с театральным, цирковым и искусством мюзик-холла, была общепризнанной и неоспоримой. С Александровым советовались. Театр “ПереТру”, который Александров в своё время стремился формировать, направляя в это же русло талант Эйзенштейна, именно как слияние классического театра с мюзик-холлом и цирком, сослужил ему верную службу в приобретении бесценного опыта, который он искусно принёс в кинематограф. И он щедро делился своим опытом.
Когда критики кино сравнивают Любовь Орлову в фильме “Весёлые ребята” и “Цирк” с Марлен Дитрих в фильме «Голубой ангел», обе танцующие, в цилиндрах, то они правы. Правы и те, кто обвиняет Григория Васильевича в том, что он скопировал сцену с Марлен Дитрих и перенёс её в «Цирк». И что даже инициалы Марлен Дитрих МД идентичны инициалам американки Марион Диксон – героини кинофильма “Цирк”. Но только очень немногие знают, что Александров сам, с согласия Штернберга и Помера, в статусе консультанта по цирковому и сценическому искусству, в котором он, как говорили его коллеги, “съел собаку”, лично участвовал в постановке этой сцены, искал приёмы, способы, идеи, чтобы наиболее интересно сделать сцену и наиболее выгодно представить перед прожекторами свою «гретхен».
Конечно, нельзя сказать, что Эйзенштейновская тройка всё своё время проводила в работе над «Голубым ангелом». Помимо этого, в программе у них было ещё очень много дел и планов. Они покидали Берлин и возвращались туда снова. Но Александров всё это время душой незримо присутствовал там, на съёмках.
Сейчас много говорят, что образ Орловой, созданный Александровым, всего лишь калька с Марлен Дитрих. Это неверно. По существу, это Александров создал образ Марлен, а потом в некоторой степени повторил его в работе с Орловой. Этот образ стал воплощением его личного ощущения женской красоты и представления о том, какой должна быть кинозвезда. Александров, работая с Орловой, создал основу, уже на которую Любовь Петровна «надевала» маски своих героинь. Она следовала безукоризненно тому рисунку, который режиссёр предложил ей.
